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活动预告丨云冈：我们的读书课
主办中央美术学院人文学院北京大学古代东方文明研究所中央美术学院图书馆 2016年10月10日（星期一）中央美术学院图书馆学术报告厅
08时45分 开场
09时10分 曾庆盈
云冈石窟与北魏王权
09时30分 侯淳耀
似是而非：“褒衣博带”式佛衣的再观察
09时50分 杜一雪
记与像：关于造像记的若干思考
10时25分 赵玉亮
云冈11A窟图像配置浅议：对11至13窟附属小窟的再认识
10时45分 王安伦
时空·观想·行走：云冈石窟第3窟的视觉空间与观看模式》
11时05分 评议与提问 凤飞（北京大学） 郑弌（中央美术学院）14时00分 张柏寒
浅议云冈石窟双塔龛中双塔图式的演变与使用
14时20分 苟欢
云冈石窟中的龙形象
14时40分 李文蕾
“云冈双窟”的视觉表现与功能：以第7、8窟为中心
15时00分 评议与提问 曾庆盈（北京大学） 吴天跃（中央美术学院）15时45分 王姝
权力空间：云冈石窟与平城互文关系的构建
16时05分 赵燕刚
异区同功：关于云冈石窟第3窟与龙门宾阳洞相关问题的思考
16时25分 王磊
观与藏；中国佛教石窟的视觉塑造和公共礼仪
16时45分 评议与提问 焦琳（清华大学） 王子奇（中国社会科学院） 17时15分 会议总结 郑岩教授 贺西林教授
曾庆盈 距今山西省大同市以西16公里的云冈石窟体现了属于北魏平城时期（398-494 CE）一种新的王权概念和纪念碑传统。云冈石窟的独特之处在于其：1）将建筑群的元素直接雕刻在低矮的山壁上；2）从而把超大型的石刻佛像与崖面的石窟和石柱进行结合；3）最终在武州山的山壁间创造出一个具有纪念碑性的多层建筑群体。在他们寻求王权的过程中，拓跋氏不懈地寻找一种能够允许他们作为中华大地之君主的“双重面貌”(dual presence)。这是我针对拓跋氏在中原和大草原文化圈之间的定位所提出的思考角度。本文将对拓跋氏如何采用佛教所引进的各种物质形式和造像传统进行解构。借用Stuart Piggot的“技术复合体”(techno-complex)这一概念，我们能将僧侣、译经、图像、建筑以及石头雕刻技法等元素罗列成随着佛教所输入的“技术复合体”。作为“象教”的佛教将成套的视觉图像系统随其教义一同传入中国。拓跋氏正是通过在云冈石窟发展出来的佛教石刻传统来巩固并展示新获得的王权。云冈石窟作为一个整体其实等同于一枚希腊化时代钱币的两面，将帝王自身的形象与权力和胜利的符号合并在一起。而另一方面，云冈石窟的造像也符合中原王朝通过神秘感和其超然的存在来验证天命的至高无上。最终，通过云冈石窟的造像、图像系统以及山体建筑群体将拓跋氏和当今如来这两种身份融合在一起。
侯淳耀
“褒衣博带”一词的出现，最早可追溯到西汉《盐铁论》一书中。时至今日，此词条的使用愈加广泛，除了文献以外，“褒衣博带”的形象不论在现实服饰上、平面绘画，还是立体雕刻中均有所应用。而在立体雕刻当中，以云冈石窟及龙门石窟为主要典型，其中云冈石窟又为此种雕刻样式的雏形。虽为同名，“褒衣博带”的形式所指在服装、绘画与雕塑的不同材质、维度及空间中，并不完全一致。笔者通过对中外学者关于“褒衣博带”式佛衣的不同定名进行爬梳，发现云冈石窟所谓的“褒衣博带”式佛衣，在命名上有再思考的必要。本研究试图厘清此种雕刻样式的实际所指，并进一步探讨其成因以及其所指变化所反映的背景原因。
杜一雪 造像记是供养人出资建造佛像时在其碑座镌刻、书写的带有出资者相关信息的文字，是研究开龛造像的第一手资料，透过这些简单的造像记甚至能窥探到当时的社会状况等相关问题。笔者统计了云冈所有配有造像记的造像，共28条造像记，有明确纪年的有11条，其中一则为辽代补修时所记，其余均为北魏时期。明确纪年的造像可以为其它造像的断代提供依据，也可以根据这些明确纪年的造像来试着寻找一下造像风格的变化。 本文通过对不同地区带有造像记的造像的对比，可以看到同时期不同地区造像与造像记之间的相关性，在造像、造像记之间可能会存在某些特定的仪轨，其中僧人、工匠之间可能会存在交流，两条带有僧人法显的造像记，可能会对这一现象提供一些解释。造像记是由文字书写而成，自然不能忽视其书写。从云冈到龙门，造像记书写有极大变化，“龙门廿品”成为魏碑的典范，同一时间段中，两大石窟的造像记书写为什么会出现那么大的差异，同时，造像记所处位置越来越明显，记与像的关系发生变化，像处于次要位置，对观像这一行为是否也会产生影响？这些现象产生的原因也值得思考。
赵玉亮
云冈第11A窟位于11窟外壁明窗东侧，是云冈第三期比较重要的小窟之一。本文的研究出发点从11A窟内的图像①配置出发，讨论在这一阶段在制作石窟内图像内容时所面对的不同资源。 11—13窟是云冈石窟第二阶段最具代表性的组窟，窟内从天顶到上檐装饰、中部主体佛像开凿和下部的供养人行列，一起组成了视觉的“佛国世界”。在11—13窟的外壁上，后续又开凿了众多小的窟龛，与西部诸窟一起被后世归类至第三阶段迁洛之前的佛事工程。这些小窟龛在体量上比较小，内部雕刻内容也相对简单。而11A窟是这一阶段典型作品。与11A窟相邻的11窟尽管主体被认为是第二阶段的作品，但也有学者认为其开窟时间可能是在第一阶段，到了第二阶段也并没有完工，很多小的补刻龛要延续到第三阶段，尤以太和十三年龛、太和七年龛为代表。 可以看出，第三阶段信众在云冈做功德时可以新开小的窟龛，也可以在已有的窟内补刻小龛。在这两种活动中，信众都需要面对已有的佛教图像语言并加以使用，不同的是一种为平面的，另一种则需要处理立体的空间。在信众所要表达的教义或佛理相同的情况下，使用何种图像表现出来，是否有一定的表述逻辑或内在的关系？ 从佛教教义的传播到将佛教“图像化”，这个过程有很多的中间环节，美术史所要研究的是这些“可视的”图像如何通过自身的语法最准确、有效的传达教义或教化大众。具体在石窟中就是如何让信众处在一个图像系统中时能够直接理解所要传达的佛教教义或故事？而匠师在面对同一主题的佛教故事或教义时，如何从不同的图像表述的资源中找到一种最合适恰当的方式来呈现，这是本文试图讨论的问题。 ① 本文所使用“图像”概念不单是平面的，在石窟内一切可见的要素都包含在内，有彩绘、线刻、浮雕、圆雕等共同呈现给观者的作品。
王安伦 云冈第3窟在云冈诸窟中规模最为宏大，根据宿白先生对云冈石窟的分期以及第3窟的具体地理位置，可以想见第3窟一定是整个云冈规划中极为关键的一环，甚至可能是孝文迁洛之前，由北魏皇室贵族出资开凿的集大成之作，在原本的规划中，它很可能成为一个集聚信众的重要空间，但其实际上并未完工，现存的第3窟因此保留了许多珍贵的石窟开凿痕迹，为我们进一步探寻中期诸窟提供了绝佳例证。 由于彭明浩老师对第3窟原有设计的讨论珠玉在前，本研究继承彭老师的观点，将第3窟和中期诸窟关联起来，并在其基础上进一步深化，主要探讨第3窟外壁阁楼上层弥勒室的观想问题以及第3窟外壁原有设计构想的宗教含义，分析中期诸窟的外壁立塔与内部主尊的呼应关系，将第3窟的内外空间纳入由中期诸窟外壁立塔与内部主尊构成的一系列时间隐喻之中，试图解释第3窟及中期诸窟的视觉空间秩序，探寻石窟所象征的时空与信众观想、绕窟行走等动作行为之间的关系，以及二者互动所产生的宗教体验。
张柏寒 云冈石窟中存在一类特色的“双塔龛”（图01），主要集中出现在云冈第二期的洞窟中。有趣的是，“双塔龛”两侧的佛塔大多都是楼阁式塔②，纵向上可依据佛龛的大小进行加高，横向上一层之中可雕刻一或两个小佛，整体造型精美。本文由此出发进行前后时段的排比，认为这两侧的楼阁式塔图像可能是在千佛图式与柱子结构的结合作用下逐渐产生的。
值得注意的是，“双塔龛”这类佛龛样式罕见于早期的石窟及之后的龙门石窟中，成为云冈这一时期石刻装饰的主要内容之一。之后随着佛塔地位的变化，到了云冈三期和龙门石窟等之后的石窟，两侧的佛塔就逐渐独立了出来，在立体空间维度中发挥着作用，对中心塔柱、窟前建筑支柱、独立的塔造像等都产生着影响，后期甚至出现了塔形龛等新型佛龛样式。
本文主要从形式分析的角度对云冈中的塔形象进行分类、溯源、演化和功能等方面的探讨，旨在从“双塔龛”的兴衰来看塔的建筑形象在云冈三期中的演变过程，从中呈现出一种从雏形到借鉴其他装饰元素重组、再到楼阁塔形的完整出现并开始被不同使用的过程。（表01）本文试图呈现出塔形像在图像发展体系中的复杂性与多元化，这其中融合着社会文化背景及一些偶然因素对图像的影响，展示出图像既独立又依附于文化语境的特点。 ② 本文主要就楼阁式塔进行分析，对于楼阁式塔的起源问题，参见孙机：《关于中国早期高层佛塔造型的渊源问题》，《中国历史博物馆馆刊》，1984年第6期；罗哲文：《中国古塔》，北京：中国青年出版社，1985年；常青：《中国古塔的艺术历程》，西安：陕西人民美术出版社，1998年；吴庆洲：《佛塔的源流及中国塔刹形制研究》，《华中建筑》，1999年第4期；吴庆洲：《佛塔的源流及中国塔刹形制研究（续）》，《华中建筑》，2000年第1期；李崇峰：《中印佛教石窟寺比较研究·以塔庙窟为中心》，北京：北京大学出版社，2003年；朴基宪：《论云冈石窟所见楼阁式佛塔的起源及演变》，《石窟寺研究》，2011年。
苟欢 龙的典型形象随着时代、地域不断变化，本文便通过云冈石窟中龙纹的形象，结合龙门石窟、墓葬中的龙形象以及造像碑中的龙形象，与云冈之前以及云冈之后的龙形象进行比较，试图探讨当时人关于龙纹的典型视觉形象，以及在这种典型的视觉形象之外，云冈的工匠对其形式所作出的创新。并通过龙形象的样式及其空间等层面的探讨，试图寻找当时工匠间技艺承传亦或是图稿样式之间的流通。
龙形象，是中国文化的代表之一，自新石器时代起便有相关的意识出现。在汉代佛教传入以后，龙形象结合了梵文经典中的那迦等蛇形象，逐渐形成守护神，遂有天龙八部等护法神的说法。在北魏时期所建造的云冈石窟，整体动物形象所占比例较少，但龙形象却为其中最大宗。它们主要见于洞窟门拱以及壁龛楣拱的位置，以相交或是回首的形式为主要表现方式。 本文主要希望能够借由对云冈石窟中的龙形象进行整体分析，进一步探讨在北魏时期工匠对于石材的雕凿技术上的传承性问题。而龙的形象在云冈之前便有较为丰富的体现，比如沂南汉墓中的龙柱。并借此进一步了解云冈石窟开凿时的工匠体系。
李文蕾 云冈石窟中的二期洞窟普遍认为是在著名的“昙曜五窟”之后进行开凿的。“双窟”是在讨论云冈二期诸窟中经常提及的概念，用来指代以7、8窟为代表的一系列组窟。不同的学者对于所谓“双窟”概念的界定有所差异，所以在划分具体哪些洞窟应该属于“双窟”之时自然也存在一定分歧。总结各家观点来说，究竟什么样的两个洞窟可以称为双窟，有几个基本的标准：1.洞窟前方具有中心与左右两侧的标志，通常表现为塔或碑的形式，两窟有时彼此相互连通。2.两窟具有相似的空间结构与设计理念。3.两窟具有相似的造像题材且造像的艺术风格趋同。 本文将云冈二期石窟中的1、2窟；3窟；5、6窟；7、8窟；9、10窟统称为“云冈双窟”（前人学者对于所谓“双窟”具体归属的认定没有超过上述窟数的范围）。通过观察发现，这些洞窟中除最早开凿的7、8窟外，其余洞窟可分为“中心塔柱窟”与“甬道大像窟”两种形式。也就是说，除7、8窟外的诸窟内部均存在可以进行环绕活动的空间，中心塔柱与北壁大像后方甬道的设置有意无意的使得进入窟内“观像”的人群围绕“柱”或“像”走动。 本文希望从对“云冈双窟”中的特例——第7、8窟的细读出发，探讨这组无中心柱、无甬道、无绝对大像的双窟是如何进行设计与使用的问题，进而能对“云冈双窟”和云冈二期洞窟的整体面貌有所反思。7、8窟是云冈二期开凿时间最早的洞窟，也是最标准的“云冈双窟”。两窟不仅拥有中心与左右两侧的标志物，前室之间以隧道相连，洞窟的形制与造像同样高度规整与对应。7、8窟在建筑结构与造像配置两方面上都一改“昙曜五窟”的作风，与造像相比提升了建筑的地位，让造像看起来更像填充在方形带天花的建筑内部，而不是建筑只是包裹跟随造像的外壳。洞窟主室没有了顶天立地大像，追求绝对视觉中心的意识有所淡化。主室北壁与东西两壁一道体现出皈依佛门的主题，两窟又一起反映出“云冈双窟”现在释迦与未来弥勒的组合关系。 在7、8窟的“极致”表现之后，云冈的“双窟”似乎又出现了对于“昙曜五窟”大像传统的回溯，而在云冈石窟落幕之后，其他的佛教石窟中也还存在“云冈双窟“组窟形式的踪迹。
王姝 作为一个在中原地区取得相对统一，建立国家政权同时国祚绵长的胡族王朝，北魏政权的特殊性不言而喻。在与南朝汉族政权的长期对峙中，这种特殊和复杂也表现在了北魏对于它的第一个都城平城及周边的建造经营中。毗邻平城的云冈石窟作为中原地区第一座以国家名义开凿的大型石窟，它外来宗教的本源、巨大的体量、重要的地理位置，以及加之于其上超越佛教的复杂概念，都昭示了它是特殊时期中，特殊政治结构下的产物。在首都外部空间与首都内部空间构成的微妙平衡关系中，云冈石窟和平城的关系承前启后，却又十分特殊。实际上，云冈石窟与平城内在的特殊关联性，可能在北魏迁都以后的都城洛阳与龙门石窟之间也没能够完全再次实现。 论及平城与云冈关系构成，就要谈到平城在结构、文化、思想观念上的特殊性，这些特殊性很可能就是催生出云冈石窟的温床。本次汇报在对这些特殊性进行探索之后，提出了一个关于云冈石窟尚不成熟的猜想。历史总是惊人的相似，但又不会两次踏入同一条河流，在云冈石窟这一极具冲击力的艺术表现手法下，究竟是响应了何种时代诉求，本次汇报也试图能够给出合理性解释。
赵燕刚 云冈石窟第3窟位于云冈石窟东部窟群的西端，隔龙王沟与中部窟群相望，是云冈石窟唯一一座未完成的大型洞窟。1993年，考古工作者对第3窟遗址进行发掘，探明了该窟的发展沿革：北魏开窟之后，唐代曾整修窟前地面，增筑台基，并利用后室凸出岩体补凿一佛二菩萨；辽金时期第3窟外构筑起木构的多层楼阁。如今，后世的增改只留下窟外的柱础、梁孔以及窟内的大佛龛，而北魏未完成的洞窟窟形大体保持原样，这为解读第3窟在北魏时期的形制等问题提供了条件。 本文首先从第3窟的空间形态入手，通过描述前庭、前室、后室的现状，讨论该窟的最初设计。笔者认为第3窟与云冈二期诸窟联系紧密，并且表现出更强的综合性。不过，各空间的配置关系则与云冈一期（昙曜五窟）中的第19窟及左右协洞更为近似，暗示第3窟的赞助人（或功德主）或许为孝文帝。其后，通过相关文献与石窟形制上的证据，试图说明宣武帝所准代京灵岩寺石窟可能正是第3窟。南北两京在寺窟上的对应关系，需要置于特定的宗教氛围与孝文经始洛京的历史背景下理解。最后，讨论两地石窟补刻工程可能存在的关联。
王磊 本研究从云冈石窟一、二期窟龛的空间与视觉营造出发，主要关心佛教进入中国以后礼仪美术和建筑的宏观变迁。观看和隐藏都是中国早期美术中重要的现象和概念，既与观念、制度息息相关，又与传统、技术密不可分。佛教对中国古代视觉和物质文化最深刻的影响在于其作为像教所引发的礼仪媒介和行为的转折——偶像的出现与流行。在这一历史过程中，云冈石窟扮演了关键角色。 云冈昙曜五窟造像是中原内陆最早出现的大尺度佛教石造像，它们原本的设计都建立在山体内部空间的基础之上，如同将巨佛“藏”入名山。营建工程的失误导致20窟大佛意外地全面敞露，这一机缘很可能对当时和后世的信众团体及社会公众造成强烈的启发。北齐和唐代开凿的露天大佛一方面固然是特定宗教教义的产物，另一方面在形式上也受到了早期视觉经验的作用。随着空间（“窟”）意义的不断减弱，唐宋以后的佛教造像越来越接近今天意义上的雕塑，建筑性逐渐消解。晚期佛教造像直接将山体外貌作为被加工和塑造的对象，与之相应的则是仪轨层面的改革。 宗教美术的形式服务于古代中国的社会主体，它与礼仪需求相互制约。从美术史的角度观察佛教石窟造像，既要考虑到研究对象本身的物质状态，又要充分注意当时鲜活存在的人的感受和思维。
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